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王家新:雪的款待:读策兰诗歌

来源: 作者:王家新 更新时间:2019/1/31 0:00:00 浏览:505 评论:0  [更多...]


雪的款待

 

你可以充满信心地

用雪来款待我:

每当我与桑树并肩

缓缓穿过夏季,

它最嫩的叶片

尖叫。

 

“你可以……用雪来款待我”,这真是一个“走到人类尽头”而又对死亡和荒凉坦然相对的诗人才可以写出的诗句。在这首诗里,自然的意象成为人生的隐喻。带雪的冬天作为一个尽头、一种向度首先出现,但诗人所在的是葱笼的夏天,他缓缓穿过它,并听到了“它最嫩的叶片/尖叫”。正是这种生命绽放时发出的“尖叫”声,留住了一个诗人。这种驻留,甚或会渐渐改变一个人眼中的世界。

但我们应留意到在这首诗中意象的呈现还是空间性的:当我们读到诗的最后,带雪的冬天并没有消失,而是和夏天的桑树一起呈现在我们眼前。我们的注意力就在这二者之间来回摆动。诗中的这种意象并置和强烈对照,把我们置于人类生活更深邃的场景之中。

同时,我们还要留心于诗人的用词。首先是“款待”(德文bewirten,英文regale)。“你可以充满信心地/用雪来款待我”,正是这个词的运用使诗一开始就出乎意外,给我们带来了某种难以言说的“诗意”。而这意味着什么?意味着雪是一种命运的赐予,或,意味着它由冰冷无情变得仁慈了吗?另外,这样的调子听起来怎么像是还包含了一丝讽刺呢?总之,这需要反复体会。这个词的出现,需要一生的寒意。

另外就是诗最后的“尖叫”。诗由雪、桑树、夏天转向它最嫩的叶片发出的“尖叫”,并定格在这里,因此,这也是诗的重心所在。诗人由嫩叶绽放,想象它是在发出叫喊,这不仅把视觉的形象转变为听觉的强烈感受,而且一下子调动了我们对生命的体验,比如,这让我们想起了儿童在成长期经常发出的尖叫。这样的尖叫是生之渴望的尖叫,强烈、不可压抑,用伽达默尔的话来说,它属于“自然之声”。11这种生命绽放时的喊声只能是“尖叫”,诗人很本能地一下子就想到了这个词。所幸的是,汉语中的“尖叫”,不仅从声音上,也从视觉上很形象地传达了这种感受:“尖”,由小到大,对生命的渴望愈来愈强烈,所以我们的诗人在这样小小的细节前停住了。

如果说嫩叶发出的“尖叫”还好理解,那么“雪”呢?它是一种来自天堂还是来自死亡的问候?我们已多次在策兰诗中遇到“雪”。有时它伴随着一种生存的艰难,有时它体现了某种沉默,伽达默尔在解读这首诗时,则说它暗含着死之主题。如果这样来读解,这首诗就是一种“向死而生”的诗了。“向死而生”是中国式的翻译,海德格尔的原意是说人是一种“向着死亡的存在”。12的确,我们每一个人都如此。

但是,与其说“向死而生”或人是一种“向着死亡的存在”,不如说死亡就在我们中间,不如说死亡就和生命一起成长。同一个海德格尔,就在他的《存在与时间》中谈论过死亡的“先行”(Vorlaufen),他还曾这样耐人寻味地说:“过去,以某种方式源自将来”。13无独有偶,在策兰的后期诗中,就有这样一首《在河流里》:

 

在这未来的北方河流里

我撒下一张网,那是你

犹豫而沉重的

被石头写下的

阴影。

 

策兰这个撒网者真是很奇特,他不是从现在的他脚下的地方,而是从“未来的北方河流里”撒下他的网。而每个人的未来是什么?是死亡。因此可以说,是诗人借助于“死亡的先行性”向现在撒下了他的网。

椐传记材料,策兰读过海德格尔的《存在与时间》,不过,即使他没有读过,也完全有可能这样来写。据费尔斯蒂纳的策兰评传,策兰在很年轻时就写到:“你看见了那些烟/它已来自于明天”。那是1938119日,策兰前往法国读医学预科(他在那里只读了半年),乘车经过柏林时,正赶上党卫军和纳粹分子疯狂焚书、捣毁犹太人商店的“水晶之夜”。策兰后来记下了这使他身心震动的一刻。这不祥的一瞥,洞见了欧洲犹太人在后来的噩运。

正是这种对生与死、对未来的洞见,使策兰的诗总是带上了某种预言家和先知的味道。

再回到《你可以》这首诗上。无论我们对生与死怎样看,这首诗都充分地借助了这两者的力量。它使我们在夏天与雪之间,在生之欲望与死之静穆之间,在尖叫与沉默之间来回摆动。我们留恋于生,但也对未来要发生的一切做好准备。我们视“雪的款待”为最终的回归,或对神的最后接近,但新生的生命却一再地拽住了我们的衣角…

我们这样来读,完全有赖于诗中强烈锋利的对比。这是一种思想的并置和叠加,从而产生了更为丰富深邃的内涵。

《你可以》为策兰1967年出版的诗集《换气》的第一首。它真正体现了一种人生和艺术的成熟。这样的诗,别看它只有几行,它以整个人生才能写出。这样的诗我们以前从未读到过。这样的诗不是“灵机一动”可以解释的。这是一种经验和语言的“生长”。生长到这种程度,就绽放出这样的叶片。

而这,就是策兰的“雪的款待”。“雪的款待”也就是“词的款待”。想要多的也没有。那些多余的东西早就被这个一意孤行的诗人抛开了。

 

“晚嘴”、“晚词”

 

“但诗人,创建那持存的东西”,这是荷尔德林的名诗《追忆》一诗的最后一句。那么,在生之苦难和徒劳中,在无尽的虚无中,什么才是一个诗人要创建的“持存的东西”?

那就是语言,赐予一个诗人的语言。在一首写给同为犹太裔的苏俄诗人曼德尔斯塔姆的诗中,策兰这样写到:

 

它叫什么,你的国家

在山的背后,年的背后?

我知道它叫什么。

像冬天的故事,它被叫着,

它被叫着,像夏天的故事,

你母亲的三岁之土地,那曾是它,

那就是它,

它到处漂流,就像语言。

 

记忆和语言,对这位在“奥斯维辛”后丧失了一切的诗人,即他的全部所有。他就处在这“惟一的庇护”下。他作为一个幸存者只能与他的母语相依为命,纵然那同时又是一种枪杀他母亲的德国士兵所使用的语言。

但策兰却不是那种空泛地谈论语言的人。他和那些内里贫乏却热衷于玩语言游戏的“先锋派”们也绝不是一回事。他高度的语言意识从来就和他对“奥斯维辛”后的生存、信仰和表达困境的至深体验联系在一起。对此,我们来看他的一首晚期诗:

 

再没有沙的艺术,没有沙书,没有大师。

 

没有任何事物被骰子赢回。多少

哑了的?

十七个。

 

你的问题——你的回答。

你的歌,什么是它知道的?

 

Deepinsnow

Eepinnow

Ei0

 

这首诗收在1967年出版的《换气》中。最后一段没有翻译,是因为无法翻译。第一句Deepinsnow,策兰把三个词压在一起,可译为“深陷于雪”,但第二句就折解去掉了Deep中的DSnow中的S,最后则只剩下三个单独的孤立无援的Ei0。如果说它表达了什么,它只是表达了一个人“深陷于雪”时的那种愈来愈绝望的呼喊。(这一段的德文原文为“Tiefimschnee/Iefimnee/I-i-e.”策兰拆解了字词,但又保持了韵律,为了给绝望押韵?)

我们已读过《以一把可变的钥匙》。十来年后,策兰对一个诗人的语言困境的体验更深刻、也更难以言传了。“多少/哑了的?/十七个。”据说犹太教礼拜仪式中心一般由十八位祷告者组成。还有一位没有哑。但他从深陷的雪中发出的呼喊也几近一种谁都不懂的哑语!

这真如《以一把可变的钥匙》的最后两句诗所说:“而什么样的词被雪裹着形成,/根据风,使你前趋的风。”

“没有任何事物被骰子赢回”,则显然是对马拉美的名诗《骰子一掷》的一种回应。马拉美当年对掷出的语言还有着一种信念。但到了策兰,除了死亡和虚无,再无别的“大师”。“再没有沙的艺术”,则让人联想到策兰自己早期的作品《骨灰瓮之沙》。他再也不可能像以前那样写作了。

的确,那来自奥斯维辛的“死亡大师”似乎已摧毁了一切,包括文学与诗。“即使现在,有谁谈论文学?记录下最后的一阵挛痛,这就是一切”。14另一位奥斯维辛的幸存者、2002年诺贝尔文学奖获得者、匈牙利犹太裔作家凯尔泰斯曾如是说。显然,这可以帮助我们理解策兰。他之所以对语言进行如此的挑战,不仅迫于表达的困境,也出自他对“奥斯维辛”的刻骨体验。可以说他诗中的雪不仅出自诗的修辞,不仅出自写作的艰难,也是他在自己生活和逃亡路上一次次经历的雪,是覆盖在他已死去父母身上的雪。这说明在策兰那里,像在任何一位经历了至深苦难的犹太作家那里一样,写作的困境和问题总是与存在的命运深刻相连。

“你的问题——你的回答。”问题是没有回答,越是追问就越是没有回答。在策兰的中后期,他愈来愈深地进入到这种“回答的沉默”里了。

不过耐人寻味的是,“深陷于雪”的后期,恰恰是策兰创作最丰富的时期,从1963年到1970年,他出版了四部诗集,并在自杀前编定了诗集《雪部》。可以说,“深陷于雪”之时,也正是他重新发现语言的时候。

从策兰杜撰的“晚嘴”(spatmund,英译latemouth)、“晚词”(spatwort,英译lateword),我们可以体会到他对一个现代诗人的历史处境的深刻认识。据费尔斯蒂纳在策兰评传中提示,策兰的“晚嘴”乃出自于荷尔德林的《面包与酒》:对于诸神,我们来得太晚了。对于荷尔德林,“来得太晚”意味着生活在神性隐匿的“贫乏时代”;对于策兰,“奥斯维辛”后的写作更是一种幸存的“晚嘴”的言说。他只能试着用这样一张“晚嘴”讲话(并且往往是“结结巴巴”地说),并以此来“湿润”自己灰烬般的“嘴唇”(见《收葡萄者》)。

策兰的后期,正是这样一个诗人。他不仅从诗句的流畅和音乐性中转开,也坚决地从人们已经用滥了的那一套“诗意”的语言中转开,用他自己的话来说,他必须“停驻阅读于晚词”。15他早就要求一种“更冷峻的、更事实的、更‘灰色’的语言”;“它不美化也不促成‘诗意’;它命名,它确认,它试图测度被给予的和可能的领域”。16到了后来,一种更深刻的对于困境的体验,还有他自己在“选择词语的困难,句法急剧的坡度或为了省略句”上所做出的艰苦努力中体验到的一切,使他愈来愈倾向于成为一个“哑巴”。他曾引用瓦雷里的话“诗歌,是在一个语言被诞生的地方”。而对他自己而言,这个“地方”何在?在词语的黑暗中!正是在他所进入的词语的“黑暗”、“断裂”和“沉默”中,他承担了语言的诞生、诗的诞生。

也因为如此,可以说策兰不单是在挖掘词语的表现力,他简直是在发明一种语言,这正如策兰的英译者之一Pierre Joris所说“策兰的语言,透过德语的表面,其实是一种外语”。17这是一种什么“外语”?在他写于维也纳的《埃德加·热内与梦中之梦》中,他就声称他要讲讲他在“深海里听到的词”。而到了中后期,他则更频繁地利用德语的特性自造复合词和新词,如“雪部”(Schneepart)、“晚嘴”(spatmund)等等。他对语言的颠覆、挖掘和重建,都到了令人惊异的程度。如收在《雪部》中的这首晚期诗:

 

以夜的规定给超——

骑者,超——

滑者,超——

嗅觉者,

 

不——

唱颂诗者,不——

驯服者,不——

遍体鳞伤者,在

疯人帐篷前种植

 

带胡须的灵魂,有着——

冰雹之眼,白砾石的——

口吃者。

 

这真是一首奇诗。诗人“以夜的规定”重新命名了痛苦、荒诞的存在,也以一种惊人的创造性挑战着疲惫的语言。在这方面,他比荷尔德林、里尔克都走得更远,正如有人所说 “他驱使语言朝向一个出乎意外的革命性的边界”。18他那些伤痕累累而又极其晦涩的语言,他那些犹如陌生矿物的词语,他那些拒绝交流和消费、只是立足于自身语言法则的诗,还有他那“哲学性的口吃”、他的“断裂”和“沉默”,都深刻昭示着一种“晚嘴”时代的写作。

分歧也就从这里出现。诗人北岛就曾坦言只喜欢策兰以前的作品:“写作是一种危险的平衡。策兰的后期作品,由于脱离了意象和隐喻而失去平衡。也许是内心创伤所致,驱使他在语言之途走得更远,远到黑暗的中心,直到我们看不见他的身影。”19

是这样吗?我怀疑人们是否真的读过策兰的后期作品。我想,有北岛赞赏的那种时时保持“危险的平衡”的写作,但是也有那种对自己内心的绝对之忠实。正是这种贯穿一生的绝对的忠实,使策兰成为策兰,使他成为“我们时代的荷尔德林”,使他至今仍难以为我们所穷尽(伽达默尔就曾专门解读过策兰后期的二十余首诗,那真是一个无比深邃、充满奥义和启示的世界)。话说回来,他为什么要让人们看见他的身影呢?远到黑暗的中心,那或许才是一个诗人真正的庇护所在。

 

我仍可以看你

 

我仍可以看你:一个回声,

可用感觉的词语

触摸,在告别的

山脊。

 

你的脸略带羞涩

当突然地

一个灯一般的闪亮

在我心中,正好在那里

一个最痛苦的在说,永不

 

这首诗给人以一种清醒的梦魇之感,或一种在黑暗中痛苦摸索、探询之感。在诗人所进入的词语中,生与死的界限被取消了:“我仍可以看你”。而这个“你”是谁?一位黑暗中的天使?另一个自己?死去的母亲的魂灵?一位永不现身的心灵的对话者?死亡?命运?上帝?(难怪伽达默尔解读策兰的长文就叫“而我是谁?你又是谁?”)

总之,在策兰的诗中,一直隐现着这样一个“你”。他中后期的诗,往往就在“我与你”这种关系中展开,如前面读到的两首短诗《你可以》、《在河流里》,那里面的“你”都是不可或缺、不可置换的。我们很难设想把“我撒下一张网,那是你/犹豫而沉重的…”换成“我撒下一张网,那是我…”,不,只能是“你”。

在这一点上,策兰显然受到德国犹太裔宗教思想家马丁·布伯的影响(椐传记材料,策兰到很晚仍保持着对马丁·布伯的崇拜)。马丁·布伯在其著名的《我与你》中提出人生意义的追寻乃至信仰的建立都有赖于“我与你”这种更亲密、更深刻的关系的建立。显然,这种意义上的“我与你”已远远超出了一般的人际关系,它指向了一种绝对意义上的生命与精神的对话及其相互归属。

策兰致力于建立的,正是这样一个“我与你”的相互对话、相互辨认的精神世界,并以此作为对“我——它”之现实的反抗和超越。他诗中的“你”无论怎样理解,都和他的灵魂构成了一种深刻的关系。那是他诗的依托,也是他人生的依托。在“奥斯维辛”之后,这恐怕是他惟一的“绝望下的希望”了。

然而人的拯救并非那么容易。“我仍可以看你”,这里的“你”,可以读解为一位“远去的神”,一个早已起身告辞的灵魂,诗中的叙述人庆幸自己还可以看到,还没有被完全抛弃,还可以在告别的山脊触摸到那远去的回声。然而使人震动的是诗的第二段,当这样一位“你”的现身唤醒了诗人,一声更内在的、模糊而又痛苦的声音被听到了,那就是“永不”!

我想,正是这一声“永不”陡然显现出诗的深度;或者说,“一个灯一般的闪亮”,终于照亮了生命中的那个痛苦的内核。

也可以说,正是这一声“永不”,拒绝了虚幻的拯救。而这就是拯救。

这就是中后期的策兰,他不仅要对说“是”说“不”,还要对说“不”说“是”。他的思想和表达方式就是“悖论”(Paradox)。他的诗,就是一种悖论语言。他之所以这样,是因为他完全、绝对地忠实于他自己的痛苦。

这已是一个远比歌德的“浮士德”更苦涩、也更深邃的人生故事。

 

顺着忧郁的急流

 

顺着忧郁的急流而下

经过发亮的

创伤之镜:

那里,四十棵被剥皮的

生命之树扎成木筏。

 

单独的逆——

泳者,你

数着它们,触摸它们

一切。

 

“创伤之镜”(Wundenspiegel),这又是一个策兰自造的复合词。在策兰那里,创伤不仅是创伤了,它还是“镜子”,人只有经由这样的“创伤之镜”才认出自己。策兰不单是那种捂着伤口生活的人,他更是一个靠挖掘自己的伤口生活的人。那么,顺着忧郁的急流而下他看到什么呢?他看到“四十棵被剥皮的/生命之树扎成木筏。”“被剥皮”这样的字眼用在这里很惨烈,但这就是生活本身!

读到这里,我们会想象这是诗人为自己的40岁生日写的一首诗。这又是怎样的一首“生日之诗”!40个年头像40颗树木, 被剥皮、被扎成木筏,被时间之流卷走。还有什么比这更独到、更恰切也更沉痛的比喻吗?这显示了策兰那种高度的生命意识和语言的独创性。

当这个比喻一出来,他已是一个“逆——泳者”(counterswimmer antiswimmer)了。他已在骤然间感到了那激流的力量。

策兰的后半生就是这样一个艰难的“逆——泳者”。他的缪斯是记忆女神。他目睹生命的难以形容的惨烈,他忍受着创伤并从中认出自己。他要努力回到生命的源头。他要“数着它们,触摸它们”,纵然这已是一首不可能的挽歌。

诗最后的“一切”,简单干脆而又多义。它意味着数着、触摸着那被扎成木筏的一切,一个都不能少,但也意味着这就是一个“逆——泳者”所能做的一切。这不禁让我想起了里尔克那句在中国诗人中广为传诵的诗句:“有何胜利可言?挺住就是一切”。

的确,这就是“一切”。我们读着这样的诗。我们切身感受着词的流速,感受到那无形的把我们也一瞬间带入的力量。我们在“顺流而下”与“逆泳”之间艰难地挣扎着。我们,每一个人,仍处在这样的时间之流中。

19705月初,令人震惊的消息传来:策兰在巴黎投塞纳河自尽。这一次他不是用笔,而是用生命给一出命运悲剧划上了句号。据传记材料,策兰约在420日投河,51日才在7英里远的下游被人发现。没有任何遗书。只是在他死后,人们在他书桌上发现一本打开的荷尔德林传,打开的那一页上其中有一句被划了线“有时这个天才变得很晦暗,沉浸在他心的苦井中”,但人们发现这一句接下的部分未被划线:“但更多的时候,他的启示之星奇异地发光。”

这就是他最终想说而未能说出的话?

策兰是在夜里(或凌晨)在他住地附近的米拉波桥上投塞纳河的。他所喜欢的法国诗人阿波里奈尔曾写过一首著名的《米拉波桥》,主题是生命的流逝、爱的丧失和追忆的徒劳。据费尔斯蒂纳在策兰评传中提示,策兰曾在一首诗中引用过阿波里奈尔这首诗中的句子,并这样写道:“从这座桥——/石头,从它,越过生命的/界线……从这/米拉波桥。”

而这首诗写于1962年。看来,在策兰那里,一切早就被决定了。现在,该是我们这些读者“从水中招唤”一个不死的诗魂,并同他“讲话”的时候了。

 

2008.10 北京

 

(根据2008921日在北京798尤伦斯艺术中心的讲座整理)

 

1 John FelstinerPreface p4Selected Poems and Prose of Paul CelanTranslated by John FelstinerW·W·Norton2001.

2 策兰在《不莱梅文学奖获奖致辞》中曾把诗歌比喻为“漂流瓶”:“它可能什么时候在什么地点被冲上陆地,也许是心灵的陆地”。《保罗·策兰诗文选》,王家新 芮 虎译,第177页,河北教育出版社2002年版。

3 John FelstinerPaul CelanPoetSurvivorJewp57Yale University Press2001.

4 John FelstinerPreface p5Selected Poems and Prose of Paul CelanTranslated by John FelstinerW·W·Norton2001.

5 汉斯·昆  瓦尔特·延斯《诗与宗教》,李永平译,317页,三联书店2005年版。

6 John FelstinerPaul CelanPoetSurvivorJewp35Yale University Press2001.

7 吕迪格尔·萨弗兰斯基《海德格尔传》,靳希平译,第522页,商务印书馆1999年版。

8 John FelstinerPaul CelanPoetSurvivorJewp282Yale University Press2001.

9《保罗·策兰诗文选》,王家新 芮 虎译,第169页,河北教育出版社2002年版。

10 John FelstinerPaul CelanPoetSurvivorJewp79Yale University Press2001.

11 Gadamer on CelanTranslated by Richard Heinemann and Bruce Krajewskip71State University of New York Press1997.

12 转引自阿兰·布托《海德格尔》,吕一民译,第35页,商务印书馆1996年版。

13 转引自阿兰·布托《海德格尔》,吕一民译,第37页,商务印书馆1996年版。

14 凯尔泰斯·伊姆莱:《另一个人》,余泽民译,第81页,作家出版社2003年版。

15 Pierre JorisIntroductionp16Breathturn·Paul CelanTranslated by Pierre JorisSun and Moon Press1995.

16《保罗·策兰诗文选》,王家新 芮 虎译,第166页,河北教育出版社2002年版。

17 Pierre JorisIntroductionp42Breathturn·Paul CelanTranslated by Pierre JorisSun and Moon Press1995.

18 John FelstinerPreface p5Selected Poems and Prose of Paul CelanTranslated by John FelstinerW·W·Norton2001.

19 北岛:《时间的玫瑰》,p166,中国文史出版社2005年版。