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韩少功:文学是对历史的冷眼和对家国的热肠 | 专访

来源:文学报 作者:傅小平 更新时间:2019/7/25 0:00:00 浏览:318 评论:0  [更多...]

01

我喜欢小说里那种细致入微、结结实实的逼真感。

记者:作为一个思想型或说学者型作家,你一般是怎么进入小说写作状态的?你一开始进入写作,是出于思想的步步推进,还是受了某种强烈的感觉或鲜明的意象的触动?虽然我从材料里知道你早在二十年前便尝试写77级的故事,等到几年前时机成熟了,你才开始写《修改过程》。但从大的框架上看,我总觉得你的这次写作后面是有很多准备的,也隐含了某种深远的思想背景。

韩少功:原来我和史铁生有个共同的看法:能想清楚的写随笔,想不清楚的写小说。这就像人的视野里,有聚焦区能看得清的,也有聚焦区外比较模糊的,掉的那部分。文学是用文字来表达细节的艺术,但很多细节没法用思想来条分缕析,说不出个一二三,有多义性,甚至可能一时无解。不尊重这种多义和无解,就会强加一种概念化,相当于文学的自杀。但这并不意味着文学离思想越远越好。很明显,拒绝思想本身也是一种思想,而且是一种懒汉思想,没啥可夸耀的。就像一个球员上场以后拼感觉,怎么赢球就怎么来,但这种优秀的感觉能力,各种神操作,恰好来自平时严密的研判和规划,离不开刻板的训练,恰好需要理性的思想。

记者:相比你二十年前写的部分,这次写作做了哪些修改?尤其是细节呈现上,有很大的变动吗?

韩少功:这次重写改变特别大,不算原作修改,是另起炉灶。总的走向、构架都变了。即使保留了一些细节,但功能也都有所变化。我没法向你一一交代哪些变了,怎么变的——写起来脑子发热,怎么合适怎么来,哪记得住呵?我只能对你说,打掉上世纪80年代那种大学生的自负和自恋,热肠配冷眼,可能是最重要的基调变化。原稿中也没有戏中戏的结构。

记者:有二十年的时间跨度,很多想法都会起变化。不过作为一个亲历者,你写77级,一定会有人好奇,里面写到的人物、故事有没有原型?

韩少功:我本科那个班,有六十来位同学,全年级有两百多位,至今为止,没有人来对号入座。可见这是一个虚构的东西。但在我的小说里,大部分人物都有原型——只是这些原形会被改造、被推演、被夸张、被拼接、被举一反三。原型是种子,最后完成的形象是树苗。我从来都不习惯凭空虚构,更不擅长依托档案资料去写汉朝、唐朝、火星人什么的。我喜欢小说里那种细致入微、结结实实的逼真感。要做到这一点,没有原型依托,就会很困难,写起来不兴奋,也累人得多。

记者:评论家许子东在《当代小说阅读笔记》中说韩少功在骨子里是个知青作家’”。因为不管你的写作有多大变化,知青一代始终是你表达的中心或重心,也是你思考的原点。

韩少功:这一代人就是我最熟悉、最切近、最有发言资格的。我要面对现实,不面对它还能面对什么?我要写,不靠它还能靠什么?如果这道题我做不出,却夸口换一张卷子就能拿高分,不会有人相信的。何况这个考题有点意思,千年未有之大变局,就在这几十年,就在这两、三代人身上,确实值得复盘和琢磨。这就像你同一个好友,在下大雨的深夜回忆往事,床头对床头,聊得感慨不已,不也是一大乐趣?

记者:既然是写的回忆,其中定然有你亲身经历的印记。有意思的是,眼下年轻作家,尤其是网络作家很多都不写亲历的生活。

韩少功:我相信应该鼓励作家多种多样,哪怕是有一些作家,要做的恰好是关闭现实,在现实那里暂时告假。古有东方朔,是那时候的段子王。后有张恨水,鸳鸯蝴蝶派,那时候的男频女频。应该说,发达社会里识字率大大提高。小康条件下,很多人的闲暇和精力也过剩。那么这种文字的消费品、休闲品还能少得了?这不也是民生需求、文化服务的合理部分?因此,面对这个识字率大升后的新情况,巨婴化读者剧增的新课题,人类既要有管控,包括防毒品和防沉迷,又得多一些理解和宽容。要知道,向鲁迅和曹雪芹对标,不是所有识字者都能做到的,即便在知识界,也不是任何时候都有强大社会心理动力的。用经典打击娱乐,说对方太low了;或者用娱乐打击经典,说对方太了,都是传统文学理论一根筋的后遗症。

记者:你近年的写作主要面向的就是后知青时代,你写了当年的知青返城后的生活,也写到了知青下一代的生活故事。

韩少功:知青一代身上有悲剧性的东西,但见证和亲历了千年变局,阅历较为丰富,晚年还能把广场舞跳到欧洲,把手机自拍拍到非洲,也是一份幸运吧。至于他们的下一代,谁知道呢?每一代人都会有自己的酸甜苦辣,都会有五花八门,不会有统一的命运。我写到了知二代的某些情况,打上了问号,其实主要是针对他们的父母。在这里,文学应该是读者最温暖又最铁面无私的对话者。

记者:你似乎从六十岁往后,或者说从《日夜书》开始,就进入了一个回望的创作阶段。在这些作品中,你都是从早年的经历出发,用长篇的体量来审视、解剖我们这个时代。这是不是说,你这十来年的创作里,是在有意识地对知青一代以及更广阔的时代做一个梳理?

韩少功:倒不一定有精心的预谋和选择,只是贴着感受走,听从自己的内心,自然就会这样了。当然,注重自己的第一手经验,理解也不一定对,有时也可能出现当局者迷的情况。但哪怕把自己的误解和无知记录下来,交给读者和历史,那也是一种责任吧。

记者:豆瓣上有网友评论说,《修改过程》是回忆之书,审视之书,嘲讽挖苦之书,犹疑不定之书。小说里,记忆力绝佳的中文系主任肖鹏,感觉记忆力消退之后,因为担心失去记忆,所以开始写作。这样的构思,像是包含了某种隐喻性的。你有没有肖鹏这样的紧迫感,担心自己再不回忆就晚了?肖鹏的所谓回忆,算不算他经历过虚无后的自我拯救?

韩少功:虚无主义是80年代的一种思想暗潮。问题是,虚无主义看上去是一个狂欢节,但只要没有虚无到自杀,没把自己彻底虚无掉,一旦时间长了,就是漫长的不能承受之轻。肖鹏应该是能理解这一点的。

02

能不能把人写活,首先是一个态度问题,不是一个技术问题。

记者:熟悉你写作的人都知道你注重文体创新,《修改过程》也不例外。我听到一种说法认为,在小说五要素里面,只有结构还有不少的创新空间。但也有一种观点认为,结构只是小说最表象的部分,最没有创新之处。

韩少功:这很难说,要看作者想表达什么,怎样才能最充分地表达那个什么。文无定法,因人而异,因题材、情绪、读者条件等等而异。比方说,这本书里用了一些穿帮出戏的伎俩,写一次雷击,打得停车场上一片哇哇哇的自动报警,然后作者交代这是移花接木,故事现场并没有雷。又比如,写一个人匆忙出操,把皮鞋踢飞了,射出一条抛物线,砸到谁谁谁的头上,然后作者交代,这个细节也是挪用的,在这里临时拼装,您就凑合着看吧。如此等等,这些描写可能都有些无聊和多余,不这样写也完全可以。不是吗?但如果作者是要打掉小说的真实感,那么这种自我揭伪,可能就不是无聊。当然,伪不是真,揭伪是不是就真了?这相当于有两种作者,一个作者说:我说的都是真的,请各位信我;另一个作者说:我说的其实不一定对,你们暂且姑妄听之。比较一下,哪一种态度和策略更合适,更能获得读者信任?这是一个有趣的问题。

记者:具体到这部小说,另外一个比较大的创新,或许是你用了戏中戏的结构。

韩少功:我受了传统曲艺的启发。曲艺里常有这种入戏、出戏的穿插,是不是?这方便于剪裁,省去一些过程交代。开个玩笑,我大概可以凭这个小说加入曲艺协会了。

记者:说回到结构创新,我首先想到的是,你打破了首尾呼应的圆形结构。譬如《日夜书》里一开始没写贺亦民这个人物,到小说结尾,他却成了大书特书的人物。这部《修改过程》从陆一尘写起,到了后来,这个人物就不大出现了,戏份很少。你是有意为之的吗?

韩少功:有些人物有头无尾,有些人物有尾无头,没有前后呼应,这的确不太符合小说的常规。但我们每个人的生活,可能都有这种残缺,缺三少四,七零八落,天下事不了了之。这才是生活的真实原态。我理解和尊重美学常规,但也愿给小说多留一点毛边,或粗加工、半成品的痕迹,接近回忆录的散漫自由。这是我个人偏好,可能没什么道理。在我看来,把小说里的生活剪裁得整整齐齐,结构上也起承转合,严丝合缝,特别圆满,会损失一些真切感。欧洲小说脱胎于古代戏剧,通常是用这种单焦点、封闭化的结构。但中国小说传统不一样,它脱胎于散文,像《史记》中的纪传体,大多是说到哪算哪,信天游,十八扯,清明上河图那种,好像也不妨碍人们阅读和理解。

记者:我印象中,你的小说里很少有核心人物,也很少有贯穿到底的故事线索。这一般来说会让小说缺乏一种一气呵成的完整感。但你的写作不同,可能是因为你擅长细节刻画,虽然你写的人物群像,但其中很多人物都让人印象深刻。

韩少功:当然,要收要放,都得讲究分寸。至少,一个长篇保持在十来个人物以内,大概是比较合适的容量。三两个主要人物的故事,最好能基本完整。有的同行,在一本书里写出上百个人物,好比满汉全席,一百个菜,你吃了这个就忘了那个,到最后吃串了味,可能过于冒险。现在也很少有作家列什么人物表,帮助读者忘了的时候去前面翻一翻。

记者:那你写小说,有列提纲,列人物表的习惯吗?

韩少功:一般会有个提纲,但最好的情况,是你写着写着就大大突破提纲了——那是好事,应该高兴,说明你进入状态,有新的想象喷涌出来。

记者:你很注重人物的性格逻辑,在写作过程中,会不会在这上面反复推敲?

韩少功:江山易改,本性难移。性格即命运……这些老话都值得体会和重视。写人物性格,应该说是作家的基本功,是小说创作的入门。

记者:我倒是觉得,作家要写好人物,不只是得掌握写作技巧,还得有相当阅历。换句话说,作家看透人情世故后,才会跳出自我,也更懂得设身处地。

韩少功:对,积累这种阅历,首先需要一种关心。因此能不能把人写活,首先是一个态度问题,不是一个技术问题。有些作家能写好自我,包括写好与自己同类型的人物,但一旦写到自我之外,写男女老少都不像,写雅俗贵贱士农工商都只是些轻飘飘的影子。为什么呢?因为他们平常根本就不关注那些人,连自己的父母都不关注,连自己的邻居都不关注,到时候拿什么来写?可惜的是,在一种自我中心的时尚风气之下,很多作家的世界永远大不了,丰富不了,写到哪里都是重复的自我独角戏,穿上了不同的衣装而已。

记者:我注意到《修改过程》中的人世变迁,是在时代转型大背景下,一个很大的时间跨度里展开的。而且有时在同一个章节或几个段落之间,你也会让人物在过去、现在乃至是未来之间闪回、跳转。

韩少功:没仔细想过这个问题,怎么顺手就怎么写了。我只是觉得,拉开一个历史跨度,相当于有了近景聚焦,还有了中景和远景的变焦,可能更容易看得清楚一些。

记者:所以,有些写作是时间的礼物,它只会在我们生命中特别阶段生成。当然这部小说,你说它是不着痕迹,其实是处处留有痕迹,包括你让小说结构露出破绽。所以书名里的修改俩字是有深意的。

韩少功:怎么说呢,这部小说其实还有个副主题,就是对小说本身的认识。这就像我们透过镜片看风景,你也需要了解镜片是怎么回事。我们透过平镜、凹镜、凸镜、棱镜、哈哈镜,看到的风景是不一样的。换句话说,任何客观都是要被主观不同程度修改的。这是另一重修改。所以,小说打一开始就绷紧镜片和风景的紧张关系,第一是认识什么,第二是对认识什么的认识。这需要两头出击,还不能落入虚无主义。一个小莲,在小说中被删掉了,但又在现实生活中冒出来了,大概形成了一个暗喻,提醒读者注意的双重风险,在双重风险中寻找那么一点点真。

记者:我感觉近年来你之前那种诗意或者说诗性的表达就越来越少了。但我又不得不承认,体现在这部小说里,你这种缺乏诗意的表达,又恰恰是最具有时代感的。在你看来,文字诗意与否,是否和时代构成某种同构关系?

韩少功:诗性这个东西,怎么说呢,我们看相声就知道,演相声的人,越是讲到好笑的地方,越不能笑,得绷住。越是到了煽情的时候,自己越不能哭得稀里哗啦,倒是该特别平静,甚至冷峻。这样,效果可能反而更好。这里有一种美学上的辩证关系。在另一方面,诗意因人而异,没有统一的品格和标准。有人觉得粉色很诗意,有人觉得大黑大白才够诗意。有人看见小花会流泪,有人看见枯藤才会流泪。更进一步说,任何时代都有诗意的,冒出唐诗宋词的那年头,就没有苦难、血腥、贫穷、专制、庸俗、肮脏?就没有大把大把的烦心事?但那些唐诗宋词是怎么冒出来的?实际上,我经常在写作时很冲动,眼热鼻酸是寻常事。但落到文字上就得冷处理。章太炎先生说过,文艺是发乎情,止乎义(宜),大概也有这个意思。

记者:也就是说,你往往在情感潮涌的时候,才进入写作状态?

韩少功:不冲动,不可能写好的。

记者:但具体到人物,写作者的情感可能要复杂一些。对自己颇为认同的人物,当然会投入很多情感。但对自己都反感的人物呢?

韩少功:要写好一个你反感的人,也得动感情,得将心比心,设身处地,不能漫画化和妖魔化。这样做并不妨碍你的反感,倒能使你的反感更准确、更深入,更有说服力。你可能记得《修改过程》里的楼开富。如果我不理解他的家世、他的艰辛、他的委屈、他内心柔软和向善的一角,那么他就是一张漫画,而不是一个人。你同一个假人过不去,其实很弱智,犯不着。

03

情怀是指你关切的半径有多大,对他人、对家国,对世界,有没有热情。

记者:《修改过程》从总体基调上看是反抒情的。但也恰恰是一些带有抒情性的段落和情节,特别打动人。从这些书写里,我就觉得或许我们对抒情这个词有误读。

韩少功:所谓情感无非就两种,一种是悲伤,一种是欢乐。你说是不是?一部小说要不能让你笑,也不能让你心酸,就失去了灵魂和温度。诗情并不都是粉色的,有各种色彩。鲁迅写《阿Q正传》,用开玩笑的口气,老是调侃他,更说不上锥心顿足。但你读的时候,你觉得鲁迅心里是很疼的,有一种深刻和沉郁的黑色伤感。

记者:《修改过程》里有一个标题为情怀党的章节,我想是有所指的。情怀这个词,对于写作意味着什么?

韩少功:情怀不是什么心灵鸡汤,不是小资的多愁善感。在我看来,情怀是指你关切的半径有多大,对他人、对家国,对世界,有没有热情。

记者:一个作家写作时有没有投注热情,读者是能感觉出来的。

韩少功:有没有情怀这个东西,你从文字里一嗅就能嗅出来。靠多愁善感和豪言壮语秀情怀,来一大堆形容词和感叹句,多半是假货。相反,一个作家,不管是写城还是写乡,不管是写人还是写物,一落笔就见心性,藏也藏不住。有些人,连写爱情都没心没肺的,写上好几页还是陈词滥调,天下文章一大抄,情怀在哪里?倒是有些人,哪怕是写石头、写机器这种冷冰冰的东西,也能写得活色生香,有捂都捂不住的感觉和想象。就像鲁迅说的,血管里流出来的是血,水管里流出来的自然是水。

文学的好处就在于,可以用小指头捅破伪装,通过一个细节,把事物的这种复杂性表达出来。在很多时候,理论家做这事倒是很费力,很麻烦,绕口令式地说一大堆概念,还不一定说得清。以前有些人批评我,说我写的东西不够鲜明,不够尖锐,不解气呵。对不起,我总是怀疑,很多解气之作失于简单化了。在某种意义上,我更愿意对那种鲜明表达鲜明的不同意,对那种尖锐表达尖锐的不服从。

记者:在《修改过程》里,你引入了网络小说的框架。当然,肖鹏写的所谓网络小说,与当下最具典型性的网络小说是两回事。他不过是用了网络这个媒介而已。

韩少功:早期的网络小说实际上与纸媒差别不大,上世纪90年代初获过奖的网络小说,其实与传统小说差不多。进入新世纪后,穿越、玄幻、宫斗、仙侠等题材在网络上爆炸,才有资本的进入,才有新一代的网络文学。肖鹏到底是用网络还是用纸媒来连载小说,这个在技术上处理不难,无可无不可。但文学的产业化问题,确实在这本书里有所涉及。两个串场人物,都是肖鹏的学生,一个网络小说大神,另一个是研究生,追随潮流投奔文化产业的热门课题。他们让肖鹏这个老师很不适应。

记者:小说里惠子与肖鹏围绕文学能多大程度地呈现真实?这个议题展开争论,挺有意思。

韩少功:非虚构,在严格的意义上也是虚构,至少是半虚构。提倡新历史主义的海登·怀特说过,史学其实是文学,虽然说得很极端,却也有启发性。可以相近和相似,但不可能达到百分百的契合,不可能等同。档案就是真的吗?回忆录就是真的吗?不一定。哪怕一个人特别真诚地写日记,也可能误解自己,欺骗自己。正是在这个意义上,非虚构写作也是一种不一定符。《三国志》和《三国演义》也都是,只是两相比较,虚构成分有多少之分,有深浅之分。historystory并不太远。换句话说,人类在逼近彼岸的认识上,既不能虚无和无所作为,也不能狂妄,不能把话说满,不必把日记、档案、回忆录一类东西,当作通向彼岸的捷径。

记者:实际上,虚构、非虚构之辨,关系到人的认知问题。肖鹏在与惠子对话里谈到文学是一种把事实转化为可知事实的基本工具。我想,你说的可知事实可知两个字是有所指的。你还说,我们必须依靠文字和文学来支撑我们对世界的认识。由此可见,你特别看重文学的认识功能。我觉得这里面还包含了一个问题,亦即什么样的文学,能真正提供给人这样的认识功能?

韩少功:我区分事实可知事实,是针对比较极端的主体论。像维特根斯坦说,对于那些我们不能谈论的,我们只能沉默。海德格尔也有类似表达,说人类只能在语言中安家,世界即语言。我愿意比他们多说一点,就是说,在语言不能抵达的地方,在无的黑暗里,并不都是nothing。人们至少可假定另有一些事实存在,可望逐步纳入语言的覆盖区和显影区。撤除这个假定,人类几千年的认知史就会变得不可理解,语言和知识就会被神化,其有限性反而会被遮蔽。

记者:你有没有可能高估了文学的作用?文学让人有认知功能,哲学等其他学科,甚至仅只是图像,也都可以提供这样的功能。

韩少功:在英语世界里,文学的概念非常宽泛,广义的literature不单指文学,还包括所有文献,几乎涉及所有学科。其实中国先人理解,定义化和明,也差不多。

记者:福楼拜说过一句话,大意是谁要能熟读五六本书,就可以成为大学问家了。我们有了学问之后,有没有可能让学问发挥真实的效用?

韩少功:文学是文化的一部分,当然有作用,否则就不会有市场,我们也不会在这里唠叨这么多。但我也不赞成夸大这个作用。这对于哲学、法学、史学、艺术、宗教、甚至科学来说,其实也是一样的。几千年下来,文学影响过很多人,但总体而言,人性的表现形式有变化,人性的弱点和风险却大体上一如以往,似乎是一个恒量。文学以及其它学科的价值,也许不在于实现世界的完美,而在于阻止这个世界变得更不好。

04

深知识只可能来自实践,靠书本和学校以外的知行合一。

记者:我记得曾有人质疑你有强烈的精英意识。但实际上你对精英意识是有深刻反思的。

韩少功:精英是什么?有钱人?成功人士?高学历者?……这个概念很笼统,比较粗糙。学历教育当然重要,但纸上读来终觉浅,杜甫说的。书本和学校只能提供浅知识,即间接知识。这对于人类来说当然必不可少,因为一个人没法对所有事情都亲历亲为,必须借助大量间接知识。不过,深知识,即直接知识,真正能进入骨血的那种,只可能来自实践,靠书本和学校以外的知行合一。

在这个意义上,精英如果说是有价值的话,那就在于他们最乐于、最善于实践,包括向实践的同行学习,向工人、农民、商人、科学家乃至三教九流学习。

记者:我们有时也会笼而统之地认为,好的文学作品,应该有很高的原创性。但原创性到底是什么,包含了哪些方面,又是很难说清楚的一个问题。

韩少功:原创性这个东西,谁都没办法量化。你说,唐诗宋词经常化用前人的典故,是有所继承的。四大古典文学名著中,《西游记》《三国演义》《水浒传》都有前身,有民间传说打底,在很大程度上,差不多是集体接力赛的结果。但原创性这东西,大家心里有都有杆秤,混是混不过去的。白先勇比较《红楼梦》的几个版本,就很有洞见和说服力。这就是说,经过几十年、几百年的沉淀,回头一看,一切都水落石出。

记者:对于寻根文学代表作家的标签,我记得你做过一些辩解,认为这样的论定简单、狭隘。

韩少功:大家都有说话的权利,争议完全正常。我猜想这方面的争议还会有续篇,因为牵涉到中西文化比较这个大题目,取得共识一时很难,有些话只能以后再说,慢慢说。按照钱穆先生当年的意见,拿中西双方来比较,要想心平气和深思熟虑地比,须等到双方经济水准接近了再说。他说得不无道理。因为西方率先实现工业化,中西比较一开始,就无奈叠加了古今比较。在我看来,前者是指地缘文化,比如宜牧相对宜农,奶酪相对豆腐,是多元格局的横坐标。而后者则是指迭代文化,比如铁器取代石器,汽车取代牛车,是趋同路线的纵坐标。把两个维度拧在一起,拿高度和长度编辫子,当然只能七嘴八舌拎不清,还动不动就来情绪、冒火气、脸红脖子粗。我们最好还是听钱先生的,再等一等看。

记者:寻根派这个标签,或许没什么意义。但当时寻根派警惕一味西化,主张到民族文化传统里去寻我们的根的思想,至今还有价值。

韩少功:如果没有全球视野,没有对包括西方在内的世界文明成果的充分汲收,这个本土的民族文化传统也看不清,深入不了。因此,继承传统的真义,是我们重新发现和创造一个传统。这是另一层道理,好比我们不知道男人,很难知道女人是什么;没有经过白天,很难理解夜晚是怎么回事。