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如何讲好中国故事——叶兆言、张柠、徐则臣、弋舟对谈

来源:十月文学院(微信公众号) 作者: 更新时间:2019/9/4 0:00:00 浏览:200 评论:0  [更多...]

讲座现场

01“所有人都有讲故事的权利”

叶兆言:写作很简单,就是讲故事,讲故事是世界性的,就像体育运动,篮球足球,是世界性的,故事也是,是全人类的东西。今天的话题是“讲中国故事”,这让我想起中国足球,可能是我们写作者不太争气,没有把中国故事讲好,就像我们说要把中国足球踢好,有个隐藏意思在里面,就是我们中国足球不太好。我们今天讨论讲中国故事,我先开一个话题,先说一说我们作为一个作家,或者我作为一个读者,该怎么讲世界故事。有点偏题,但可以从讲世界故事的角度进入今天的话题。

我们国内有很多莎士比亚的译本。我们在读莎士比亚的时候,朱生豪的译本可能容易一点,他用中国散文的语言叙说莎士比亚的故事,我们读起来觉得习惯,但读的并不是莎士比亚原来的感觉。莎士比亚的戏剧是用诗句写成的,中间大段大段用的是诗,中国有很多学者希望以诗的形式、以更接近莎士比亚的形式来说莎士比亚的故事,不过事实证明比较失败,因为变得有点不伦不类。

所有说故事的人,无论是说世界故事,还是说中国故事,怎么样才能把它说好?这个没有标准答案,你想怎么做,就可以怎么做,要“千方百计”、“不择手段”,尽一切可能去说一件事。

 张柠:这个标题省略了一个主语,没有说是谁来讲故事。所有人都可以是讲故事的主体,都有讲故事的权利。

要把故事讲好,需要具备一些条件,就是故事的讲述者要有一定的权威性。传统的权威有两种,一种是活了很长时间的人,给我们讲过去的故事;另一种就是走得很远的人,是那些探险者。老人是一种时间上的权威,探险者则是一种空间上的权威。

在今天,这两种权威都受到了冲击,年轻人通过网络就可以知道很久以前的事情、了解很遥远的地方,年龄大的权威性和走得很远的权威性都贬值了。今天谁可以讲故事?就是想象力很丰富的人。他可以想象很多奇妙的故事,走得很远的人不知道,活得很久的人也不知道,这个就叫创造性。只要你有丰富的想象力,能够编造一个吸引我、打动我的故事,你就具备讲故事的权威性了。

02“作家不能用假嗓子说话”

徐则臣:兆言老师这个中国足球的比喻特别合适,因为我们在提到中国故事的时候,的确有一种中国文学“走出去”的焦虑。张柠老师刚才说到“谁来讲”,这一点特别有启发,我过去从没想过这个问题。我就按照我的理解,谈一谈所谓的中国故事。

“中国故事”这个概念,看起来好像很平常,很多年前就有,但是真正出现在文学界的时间并不是特别长。讲中国故事,不仅仅是对文学而言;在民间,能代表中国形象的,能把中国的现实国情、日常生活、真实感受等等传达出去的这样一类故事,都可以叫中国故事。为什么要提到这个?我个人的理解,就是这些年随着整个中国经济的发展、国家实力的提升,我们需要改变自己的形象,希望让别人更好、更真实地了解中国。具体到文学界,就是有中国文学“走出去”的一个焦虑,希望中国文学能够非常有效地融入到世界文学的范围内,希望中国的作家,甚至所有的中国人,能够把跟中国相关的一些事输出到国外去。

为什么强调中国故事?我们可能会觉得,我是一个中国人,我写中国的日常生活,所以我讲的就是中国故事,会有这个想当然的逻辑。其实有时候未必,你是中国人,写的是一群中国人的事,但它未必是中国故事。我主业是一个编辑,曾经有个非常著名的作家,给我推荐了一个很热门的80后作家,说这个作家写得很好,我说他的确写得很好,但如果就这样写下去,他是没有前途的。这个作家各方面都很成熟,如果你不告诉我他是80后,我会觉得他是一个50后。并不是说50后的作品不如80后,而是说他整个的文学表达的方式、认识世界的方式,完全是50后的。他说话时的声音,不是他自己真实的声音,而是一个“假声音”。比如一些早早出国的中国作家,他们也会写今天,写2019年,他在写环境、写人的穿着时都没有问题,但你就是会觉得他思考的方式哪里不对,好像是在写一群八十年代的人。尽管穿着2019年的衣服,拿着2019年的奢侈品,所有标签化、符号化的东西都很新,但人物的思想、感觉,他对这个世界的理解,还停留在八十年代,因为作者是八十年代出的国,他对中国这些年来的变化并没有非常深切的感受,所以他写出来的就是一个精神上生活在过去的人,而不是今天的人。

因此,我觉得有很多人,讲的并不是中国故事,就像那个80后,各方面都没有问题,但就是一个苍老的声音。他可以是任何人,但恰恰不是他自己。所以很多所谓的“中国故事”,好像是在写中国的人、中国的事,是发生在当下的,但它的内核、它的精神气质并不符合要求。很多作家喜欢马尔克斯,一直沿着马尔克斯的道路往前走,写得也挺好,但你最后会发现,你是没有自己的,你一直都走在别人的阴影里。一个故事写出来,可能的确写得不错,但它和这个国家有什么关系,和我们的现实有什么关系?它跟他自己又有什么关系?很多作家都存在这种情况,在别人的延长线上一直往前走而不自知。

我再跟大家讲另外一个人,一个老先生,大概写三四十年了,经常会给我们投稿,但是我一直都没有用过。有一天他烦了,着急了,打电话把我骂了一通,说怎么回事?我写了这么多年,我觉得我写得越来越好,你们为什么不发?我说你的确是越写越好。但是你这种好,是同一个故事不断熟练这个意义上的好,你今天讲故事的方式跟三十年前是一样的。三十年来你没有任何进步,没有任何变化,只是把一个故事一遍又一遍地讲,讲得越来越熟练,文字越来越流畅,结构越来越精巧,你说他是一个今天的作家,还是一个过去的作家?文学所要求的,恰恰是我要能从你的作品里面,看到你这个人的体温,看到你想要表达的东西。比如兆言老师的“夜泊秦淮”系列,张柠老师的《三城记》,弋舟老师的《随园》《出警》,发出的都是他自己的声音,有他独特的气质,别人是写不了的。作家们有时候真得想一想,你的写作和现实、和中国故事之间的关系如何,它在哪种程度上能真实地表达中国。

陈忠实说过,要终其一生寻找属于自己的句子,不是说你要有某种腔调,而是这个句子要能够非常好地表达出你对这个世界的真实认知,尤其年轻作家,要能放开自己,不要用假嗓子说话。一个人可以用假嗓子说一天、说一个月,但不可能一辈子都用假嗓子说话。

弋舟:这个话题其实就是在问,如何讲好当下的中国故事。大家知道,今天的中国的确处在前所未有的新局面当中。我们既有的文学表达,或者既有的文学经验,在对应现实的时候,可能稍微有点不那么令人满意。而且我们这么一个庞大的、历史悠久的国度,有向世界解释自己的愿望和心情,也是非常好理解的。我们需要用我们的声音,说出我们今天真实的中国。

丽江满街都是卖鲜花饼的。如果今天突然有人问你,如何卖好鲜花饼,该怎么办呢?办法其实很简单,就是想一想我们的老祖宗是怎么做的,他们为什么能做好。不要把他们的手艺丢失了,用真材实料,就是卖好了丽江鲜花饼。同理,我们怎么讲好中国的故事,怎么讲好今天的中国故事?——《红楼梦》是不是中国故事?毫无疑问,它显然是中国故事,而且是好的中国故事,我们要向它看齐,把这些已经成形了的、优质的、可供参考的文学资源拿来作为借鉴。这其实不是一个特别难回答的问题,我们作为作家,要认准自己的老祖宗,要从过去的其他作家身上找。当然,讲故事的权利在今天已经不再是被作家垄断了,大家都在讲自己的故事。每个人把自己的那点事儿讲好,就是在把今天的中国故事讲好。

03“好故事是具有国际性的”

张柠:魏晋时代的志怪故事,肯定是中国故事;鲁迅的小说,肯定也是中国故事。唐宋传奇,明清小说,都是中国故事。这里面隐藏着一个发展线索。志怪小说,写的不是日常生活中的人,而是怪,人和怪差不多。唐宋传奇里也有一些人的故事,但这个人不是普通人,而是超出普通人能力的人。中国古代讲的故事,不是日常生活中人的故事,是传奇,是英雄,是神。鲁迅说不行,我们要讲人的故事,不能讲神的故事,不能讲传奇。《呐喊》《彷徨》里面几乎没有正常人,全是狂人、病人、疯子、傻子,至于根源,就在于封建主义。封建主义文化造就了这样一批狂人和孔乙己的形象,鲁迅通过写这些人物的中国故事,来批判封建主义对人的戕害。他的目的就是引出一大批正常的人。

整个二十世纪,中国作家都在寻找日常生活中的正常人的故事。正常人的中国故事怎么讲?这是中国作家所面临的前所未有的难题。中国作家最擅长讲的故事就是怪力乱神,他没有讲日常生活中普通人的故事的能力,作家们从鲁迅那一代开始学习,学习了大半个世纪,一直学到八十年代,才开始有能力去讲日常生活中的普通人的故事。他不但能讲,而且变着花样讲,现实主义的讲法,浪漫主义的讲法,先锋小说的讲法,讲过了整个八十年代,一直讲到现在。

在今天,中国作家已经具备了高超的讲普通人故事的能力,那为什么还要提出“如何讲中国故事”这样的命题呢?因为只依赖中国古代的故事讲法是不行的,我们还要学习西方文艺复兴以来讲故事的方法。我们原来已经学到了,学到以后发现,它跟我们今天的中国并不能完全贴合在一起。中国作家在试图寻找一种既有中国古代传统,又有文艺复兴以来西方小说传统,但又属于中国人自己的讲故事的方法。今天的中国故事,不可能完全是中国古代的,也不可能完全继承文艺复兴以来的西方传统,作家除了创造一种叙事方式之外,还要发现属于当代中国的典型人物和典型形象。这种典型人物和典型形象,既不是贾宝玉,也不是鲁智深,既不是安娜·卡列尼娜,也不是于连,他一定是属于当下中国的。它不是一个能够直截了当给出答案的一个话题,而是触动我们,引诱我们,去重新思考文学的功能、价值、意义和方法。

叶兆言:我觉得只要是汉字的东西,在某种意义上都可以理解成中国故事。还是绕到外国故事——外国的东西如果翻译成中文,某种意义上就是中国故事。比如赖声川的《海鸥》,你会觉得很奇怪,为什么把俄罗斯的故事变成民国故事以后,那个故事仍然很打动人?赖声川就是利用一个优秀的世界文学的文本,对它重新进行塑造,把它改造成了一个中国故事,他有他自己的表达,有他想说的故事。他的《海鸥》和俄罗斯的《海鸥》是一样的。所以我认为,好故事是具有国际性的,就像足球一样,它是世界的。

人类“讲”的欲望是非常强大的。在座的所有人,只要是想写作,谁不想写好,谁不想讲好?虽然我们很难讲好,很难写好,但如果我们特别想讲,特别想写,那先把它写出来就行了。写是挺有意思挺好玩的一个事情,作为一个作家,我自己在这中间得到了充分的满足,所以我觉得把“好”放在第二位,把“讲”放在第一位。

04“作家要对时代变化作出反应”

徐则臣:兆言老师说出了我们所有写作者的心声,写的确更重要。我还是接着张柠老师的话题继续说一下,就是中国故事和当下到底是个什么关系,以及在当下我们如何讲中国故事。如果我们从一个宏观的角度来看文学史,就会发现这个问题非常重要。

中国的古代文学,唐诗、宋词、元曲、明清小说,各朝各代的主流文体不一样。它为什么会变?唐朝的诗歌,在旧体诗里面肯定是已经臻于圆美的,就像闻一多说的,音乐美、绘画美、建筑美,三美兼具。在唐朝达到顶峰的文学形式,为什么到了宋朝就不如唐朝兴盛了?因为整个时代发生了变化。一个诗人,在表达他对这个世界的认识的时候,觉得用过去那种方式是有问题的,就像使用工具,过去很称手,今天不称手,所以他要换工具,换形式,需要更多的自由,诗就变成了词。用词这种更加自由的形式,来表现那个时代的生活,这就是那个时代比较合适的讲述中国故事的方式。到了元朝,勾栏瓦肆,大家都要听戏,需要更加自由的一种表达方式,所以散曲小令出来了。到了明清,印刷术、造纸术都发达了,说书的也都成熟了,一部小说可以被写出来,可以在纸上被印出来。四大名著,动辄一两百万字,你能想象在先秦时代出现这种东西吗?竹简时代能出现一两百万字的小说吗?因为时代条件不允许,而不是说那个时代的作家文人没有明清作家的智商高。所以不管是物质条件,还是我们对这个社会和时代的认识,它的变化最终都会导致我们讲述中国故事的方式发生变化。

今天是一个伟大的时代,这个时代发生了巨大的变化,我们需要对这个变化作出反应,看它是否真的变化了。我们是否抓到了这个变化的本质?这种变化所表达出来的核心的东西是什么?这个时代核心的情绪是什么?我们核心的焦虑是什么?你要通过非常合适的方式把这些表达出来。我们现在哀叹,说我们在这个波澜壮阔的伟大时代里没有大师,没有曹雪芹、托尔斯泰、歌德和但丁——是,我们的确没有,但是我们想没想过,如果真正有,他该是什么样子。我看过一个史料,说托尔斯泰写《安娜·卡列尼娜》和《战争与和平》的时候,很多俄罗斯的批评家和读者不买账,说我们俄罗斯在这个伟大的十九世纪,居然没有但丁,没有歌德,你们这帮作家都是很无能的。一百多年以后,我们今天回过头看,那个时代有荷马、但丁、歌德吗?有,但他不叫歌德但丁,叫托尔斯泰。那个时代也有《神曲》,有《荷马史诗》《浮士德》,它叫《安娜·卡列尼娜》,叫《战争与和平》。所以我们的确要认真想一想,中国故事在今天,到底是什么样子。

另外就是关于故事的真实性问题。每个人都说自己见到的东西,最后所有的东西放到一块去,可能就是最真实的东西。作家的写作,特别像盲人摸象——盲人说大象像蒲扇,像墙,像柱子,像绳索,我们觉得很可笑,觉得都是错的。但是回头想一想,既是蒲扇,又是墙,又是柱子,又是绳索的大象是什么样子?就是一头真实的大象。只有一头真实的大象,才有可能同时是扇子,是墙,是绳索,是柱子。每个作家都写自己所看到的中国,可能会有偏见,甚至是错误的,但是所有的错误放到一块,它就是对的。所有的偏见放到一块,就是完整的,圆满的。所以我想,我们讲中国故事,肯定还是从每个人自己的角度,去寻找跟自己最相关的那条路径,从最真实的、最忠实于自我的那样一个角度,去认识和表达我们所看到的中国。每个人都用自己的嗓子,发出最真实的声音,所有真实的声音放到一块以后,可能就是一个真实的中国。

弋舟:则臣刚才讲的“盲人摸象”非常形象。但是世界也好,国家也好,民族也好,貌似还是有一种展示完整的大象的要求。虽然我们自认为自己是个盲人,但我们同样也在不断地努力,试图把总括的那个大象描述出来。就我个人而言,在我最初萌生写作冲动的时候,就试图这么做了。

在摸象的过程中,盲人的野心一直在滋长,他想更全面地把握那个大象,然后他会发现,自己所拥有的经验,并不足以回应他的诉求,这是我个人的感受。我得如实承认,我的第一笔文学资源,实际是世界文学资源,再狭窄一些,就是西方文学资源。有没有作用?当然有用。通过那个资源,我至少开始摸大象的腿和肚子了。改革开放以后,海量的世界文学涌入中国,包括先锋小说那些前辈英雄们,都给我们带来了很多启迪。但是我们今天,还能不能再拿当年那种在我们心目中光芒四射的先锋文学的写法,去书写今天的中国?——我个人目前至少在形式上做了一些调整,比如我的《丁酉故事集》《丙申故事集》。我当然也可以命名为《2016年故事集》,或者《2017年故事集》,那么为什么要用中国的天干地支来命名自己的小说?因为有一个作为中国人的内在诉求,在我心中升起。用《2016故事集》,我会觉得违和,至少跟我在那一刻的文学诉求是不贴合的。

一个中国作家,面对中国今天的精神生活,会产生一种以中国方式而不是外国方式把握中国整体现实的冲动。因为我们的文化有它的特殊性,有它非常澎湃的、辽阔的文化根系,你是生在这个文化根系里的写作者,总会有对它的诉求。

张柠:假设丽江这个地方是一头象,我们讲述故事的人就是盲人,我们不知道这个象是什么样子,你要讲出完整的故事来是非常困难的。我总是在琢磨这个事情。

有一天我当地的朋友带我去了一个丽江郊区的庄园,那个庄园里有小木屋,五万块钱一年,可以租下来住。我们散了一会儿步,发现一个中年女性在那里,样子很优雅,穿着打扮也很好,我们就跟她搭讪。她跟我们聊天,说出来的话吓我们一跳,她说我死过一回,但是现在我又活过来了。怎么死过一回又活过来了呢?原来她是个大老板,很有钱,但她有一天发现她最爱的人,她的弟弟,得了重病,她就向老天祈祷,说我所有的钱都不要了,你把我弟弟给留下来。结果没有用,弟弟还是走了。她以为自己很了不起,是这个时代的成功者,最后却发现那么多钱一点用也没有,连自己的弟弟都救不了,她顿时觉得人生没有意义了。她的母亲也生病去世了。她回到了自己工作生活的那个城市,发现帐户上少了2600万,一追问,是她老公把钱转走了,在郊区买了别墅养“小三”。她顿时崩溃了,要自杀,被人救了下来,没有死掉,她的朋友就把她送到丽江疗伤。她在这里住了半年,自己修复了,活过来了,不再自杀了。

我把这个故事写了下来,就是中篇小说《普仁农庄里的女人》。我主要是写她是如何活过来的,写一个觉得生活没有意义的、绝望的、要自杀的人,是怎么活过来的。我写的是她“复活”的一个过程。她在纳西族的文化和爱心里复活了,在自然里复活了。丽江和农庄给了我灵感,和中心文化相呼应的少数民族的边缘文化给了我灵感。我觉得这就是中国故事。中国故事是汉族的故事,也是纳西族的故事,是五十六个民族共同的故事,它构成我们这个当下的中国故事的特殊性和普遍性。

我刚讲了一个我“摸象”的故事。我不可能完全把丽江讲出来,但我讲了丽江的一条腿、一条尾巴,或者一只耳朵。如果大家都让自己所经历的各种各样的故事发生碰撞,让它们和这个时代所存在的问题发生碰撞,那么这也是好的故事路径。我们这个时代的变革这么大,当然不全是成功的故事,也有失败的、绝望的故事,但这个时代不是绝望的,它还有希望,就像我小说所写的,有虫鸣鸟叫,有花朵盛开,还有非常质朴的、有爱心和奉献精神的人存在。

问答环节

问:我是一个新丽江人,来丽江八年了,对本土文化的了解还不是很深入。阿来老师说过,要讲一个地方的故事,一定要有非常扎实的知识考古学的工作。我的问题是,作为一个旅居丽江的人,如果要写丽江故事,是像阿来老师说的,做知识考古学的工作,还是可以以旁观者的陌生视角进行关注?二者之间如何平衡?

张柠:这位朋友在丽江已经住了八年,而我是一个游客、一个过客,去年来了一次,今年来了一次。去年我来,写了一个关于丽江的故事,在写这个故事的过程中,除了自己在这儿玩之外,也做了大量的案头工作,因为里面涉及到了纳西族的形象,和纳西族的人聊天,包括招魂仪式,纳西鼓乐演唱,创世歌,东巴舞,我对这些都是陌生的。一个游客,在丽江旅游,在西双版纳和大理旅游,如果他确实要和这些地方产生对话关系,除了在这里多待、多看以外,还有就是大量的案头工作,了解当地的知识。阿来对这个地方的文化了如指掌,他看了太多东西,已经超过了一般民俗学家的阅读量,我受他的影响,买了大量和丽江、和纳西族文化相关的文化史料。走路、步行,是一种深入的方式,阅读也是一种深入的方式,读了以后你就会发现它完全是另外一个知识系统,非常博大精深。

问:现在网文在国内外都特别火,各种宫斗、修仙、玄幻,这样的文章算不算是在讲中国故事?各位老师怎么看待这种网文?它对中国文学的发展会有怎样的影响?

徐则臣:网文现在的确也是我们生活的一部分,我们之所以想看,是因为我们对这种生活有胃口。为什么有胃口?因为缺这个东西。

我们过去所说的“成人童话”是什么?是武侠小说。在网络文学没有兴起之前,成人的童话就是武侠小说。现在网络和网文出现了,我依然把它看成是一个成人的童话,它可能的确解决了我们生活中无处安放的那部分好奇心。之前张柠老师说,故事是远方的人带过来的,远古的人带过来的,而玄幻、宫斗等等,恰恰是远方的故事、远古的故事。相比于我们所谓的传统文学,网络文学跟现实之间的联系没有那么紧密,但它用另外一种方式解决了这个问题。为什么科幻文学最近几年这么发达?不是因为这个文学本身达到了何种高度,而是说在今天这个时代,我们可以用科幻文学这样一种形式,解决严肃文学解决不了的问题。我觉得所谓的严肃文学、现实主义,的确到了“三一律”的地步,需要有更加自由的方式来进行表达,网文就是这样。当下很多不适合讨论的问题,我们可以放到科幻里、宫斗里,它满足了我们一部分的精神需要。

这些年网络文学虽然很火,但它依然是一个在路上的东西,以后发展成什么样还很难说。到目前为止,它还没有形成一个相对固定的、大家达成共识的样式、题材、尺度和标准,只有等它慢慢形成一种约定俗成的共识以后,才有可能相对成熟,所以我觉得网络文学的路还很长。另外你说网络文学在国外很火,据我所知,可能就在东南亚比较火,特别是越南,我觉得这也很正常,可能就像我们喜欢看美国文学一样。我们对文学的判断,里面其实夹杂了一些世俗的东西,美国比我们生活好,物质比我们发达,所以我们想看他们怎么过日子,想看他们的文学是什么样的,越南对我们可能也是这样。如果哪一天,中国的网络文学真能把欧美市场占领了,那才真是太牛了。

张柠:文学的类型有很多,一种是地上的文学,一种是空中的文学,还有一种是梦中的文学。地上的文学是什么?我们是有标准的。空中的文学是什么?我们也是有标准的。梦中的文学是什么?我们是没有标准的。每个人都会做梦,你告诉我说,我昨晚做了一个梦,我没有权利说你这个梦做得不对。每个人的梦都是对的。我们中国有14亿人,14亿种梦,我作为一个当代文学的教授,有能力评价每个人的梦吗?没有。因此我们敬而远之,你们也要好自为之。