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揭开神秘的面具——《双人舞》的海南女性书写

来源: 作者:杨杏蓉 更新时间:2019/9/7 0:00:00 浏览:228 评论:0  [更多...]


摘要:海南作为一个意象,在“大陆人”的眼中,一直是边缘性他者的存在。不同讲海南故事的人,会告诉我们他说话的立场。长篇小说《双人舞》,以“畅销书”身份问世,却含着“人民学”底色,在“跛足”的曲笔书写下,隐藏着作家对于海南“完美的假定”。揭开神秘面具,可以清晰感受到海南作家杨沐的巨大写作潜能,在写作技法选择上,有中空与被遮蔽,也有背景化处理。

关键词海南  当代文学  面具  跛足 《双人舞》


前言

“大陆人”说起海南,一定会想到:是可以泡温泉,一年四季穿裙子,去三亚看国际选美,听红色娘子军故事的旅游胜地。海南展示着本质化的女性形体与女性气质,吸引着全球目光。

香港学者也斯写过这样一段话:

“到底该怎样说香港的故事?每个人都在说,说一个不同的故事。到头来,我们唯一可以肯定的,是那些不同的故事,不一定告诉我们关于香港的事,而是告诉了我们那个说故事的人,告诉了我们他站在什么位置说话。[1]

与海南有关联的文学作品,大多流露出一种富有感官色彩又颇具小资气息的氛围。无论是发表在《人民文学》的《海南》[2],还是长篇《海南风流》[3]、《海南大亨》[4],海南都变成一种陪衬、一种边缘性的存在,其功用不过是在阐释说故事人某种暧昧的欲望与狂想。

长篇小说《双人舞》2013年面世之初,被戴上集“神秘”、“狼狈往事”、“雌雄难辨”、“同性恋”、“花腔女高音”于一身的畅销书面具,力求满足读者的猎奇心,保证读者的“阅读快感”。此种面具可谓是对于文本内涵的一种遮蔽。学者刘复生指出杨沐《双人舞》中的男性形象都非常糟糕,这种被冒犯的感觉可能刺激男性的政治意识出现,那么作为男性的“阅读快感”便打了折扣,当然专业文学研究者已经对文本阅读快感脱敏了。

笔者学蔡元培《<石头记>索隐》,认为《双人舞》“当时既虑触文网,又欲别开生面,特于本事以上,加以数层障幂,使读者有‘横看成岭侧成峰’之状况。[5]”面具元素是小说的最表面一层;进一层,则作时代历史梳理,由诸多“跛足”隐喻作曲笔;再进一层,则试图通过呈现海南女性精神性格基因传承的过程追溯某个匹配的政治时态,寻求美。

一、遮蔽的解读

作为“紫砂壶长篇小说书系”之22[6],与扑朔迷离的或传奇或凄美的诸多“紫砂壶”故事居于一处,急于向读者展示一个什么样的故事呢?

“新锐女导演俞晓骞正在筹拍的新片被突然叫停,而准备新上马的剧本改编疑点重重。当她欲甩手不干时却发现,自己早已落入神秘投资人设好的圈套。一边是飞扬跋扈、雌雄难分的神秘投资人的压迫、一边是狼狈往事为重新提起的窘迫;一边是情人的背叛,另一边是同性恋小美女的纠缠……各种势力不断敲打俞晓骞的良知和底线。世纪初的电影创作生态,在作者花腔女高音般的高超华丽的叙述中透骨三分,作者富有节奏的语言,更是把读者带入节节上升的阅读快感中。[7]

不难看出,如此的《双人舞》宣传贴合了席勒“游戏说”的概念。席勒认为,人面对产生的感性冲动,用道德与理智进行克制;当二者功能都坚持自身秉性且相互影响时,便产生了游戏冲动。

文学是可供选择的意识形态,是特殊的语言组织,有自己特定的规律、解构和手段。《双人舞》的语言文字技巧已经使其文学的形式具有了更广泛的接纳性。杨沐“写这个小说是为参加海南奥林匹克花园长篇小说大奖赛,要求必须是海南题材[8]”,作家开始思考海南的主体性,尝试去表述的确是一件好事。去掉“海南”的主体性,《双人舞》便不是其本身了,这是明显被遮蔽的内容。

虽然不能确认是不是自我东方主义,但是小说通篇讲着海南事、描着海南人,充实着大量鲜活的细节、逻辑的内容。作者注重筛选有海南本土文化主要特质的素材:海南民俗“闹军坡”的仪式流程,海南人餐桌的琳琅满目,海南岛上不同地区的迷雾式方言,乘小舟、坐游艇以及海上自救等细节,无不有海南代入感。《双人舞》主要刻画了四个人:武玉梅、于红彬、陈妚姒、武海南。武玉梅是土生土长的海南人,少女时期去北京上大学,毕业后回海南工作,后去内地(北京、郑州)发展,发达之后回乡投资酒店、修观音、铺路,完成自己的心愿。于红彬是生于北京,中学时随母亲下放海南,因其来自岭南渔民的外公外婆而或多或少有海南血统。陈妚姒是一生都在海南岛的本土作家。武海南是由离异的海南父母单亲抚养,送到欧洲留学未成归来的年青一代。

文中“非常糟糕”的男性形象,亦可视为一种对时代的遮蔽。首先需要排除的一点是,作者不擅长描写男性。《天下洁白如哈达》[9]共收录杨沐12篇中短篇小说,其中9篇用第一人称(6篇用女性口吻,3篇用男性口吻),3篇用第三人称。《天》中有一篇《猜一猜,谁和谁是情侣》,杨沐在编织现实与话剧、曾经与当下、台上和台下、东方和西方、男性和女性网络时游刃有余的笔力,可视为其实力担当。

明明遮蔽的是男性,联系的却是时代。从精神分析的角度而言,也许源于杨沐童年生活的影射。杨沐童年的记忆中女性光环对于男性形象的中空和被遮蔽,造成这种无意而为之的耐人寻味。杨沐在散文《青春事》[10]和《老母土》[11]中展开了自己的童年回忆,她家的母系亲人都因男人被时代禁锢,不得已而越来越强大:祖母面对历史发难坚强地想办法养育子女;外婆在历史浩劫中巧妙地充当儿女们的“育婴”大后方;父亲被劳教,母亲带着七岁的杨沐和姐姐解决各种生活难题。作品中武玉梅和于红彬家庭的男性中空和被遮蔽,既是作者童年生活的影射,也是时代的印记。

这也带来她书写的中年绝望,有身为文化局干部的海青水面对强敌的最后退缩,有孤身抵抗拆庙的内退小学老师阿琼嫂绝望的大叫,有本土作家陈妚姒靠做家政养家还被没有工作能力的丈夫嫌弃的委屈,更有患了“渐冻人症”的中年武玉梅的梦想与复仇。喻小骞只身前往海南,想解开武凰点名让自己执导拍摄《海南往事》的谜。她从带着记忆偏见“以意逆志”,到探访、笔记、查档案、电话、面谈“知人论世”揭开谜底,将武玉梅六七十年代的“革命”生活和自己发生了深刻的关联,也推开了复杂的思想涟漪。已经完全主动抹去“文革”印记的于红彬心中的伤痕被再次揭开,《双人舞》关于文革的书写便成为一个不一样的注脚。

“紫砂壶长篇小说书系”特意遮蔽了“海南”和“文革时代”,而向大众推出戴有“神秘”面具的《双人舞》,着实是文学道路上的一道风景。

二、明确的隐喻

一部好电影(作品)都隐藏着一个隐喻,它可能始终不被剧中人说起,但能让观众意犹未尽。追随喻小骞的足迹,翻遍她密密麻麻的笔记本,小说频繁出现的“跛足”隐喻是其梳理时代历史的曲笔。

作者曾在作品中很明确地交待过“跛足”的隐喻:

“这是全剧的一个隐喻。这代人,甚至几代人,在精神上都是跛子。他们没有健全的人格,健全的精神状态,没有完整的知识结构,甚至没有健康的生活环境,健康的性爱……什么都是残缺的,甚至是畸形的,所以,就像戏中人物,他们非常努力,却不一定能创作出真正的作品,充其量只是对自身命运的反抗,对陈规陋习的反抗,其命运注定是悲剧性的。”[12]《双人舞》中武凰的作品《海南往事》“这里的关键词是‘风向’‘风帆’,这可以是电影里必须的那个隐喻。”[13]这种曲笔让小说有了不一样的色彩。

文中两大主角,作为地主子女的武玉梅和作为知识分子子女的俞晓骞都有明显的精神“跛足”症状。武玉梅精神“跛足”做出的最反常的举动就是推同学下楼致同学当场死亡。而这个举动又使武玉梅遭受牢狱之灾,成为她与于红彬心生嫌隙的导火索,也是她后半生对前半生遭遇的复仇的起点,连锁反应成为其后半生蹉跎的诱因。喻小骞的精神“跛足”则更多来自家庭父母辈在时代洪流中被颠覆和被淘汰,她选择性遗忘过去,保护自己免被伤害。也许是因为少女时期父亲形象被社会“阉割”,喻小骞无法与成年男性建立健康的关系,她的三次婚姻以及一段恋情,不是父亲式的(第一个丈夫),同事式的(第二任和第三任丈夫),就是孩子式的(阿木)。而她一进入海南岛就开始脚部受伤,“跛足”暗疾突然就变成明疾。她们也不知道自己的“跛足”源自哪里。她们的精神“跛足”是经历过“文革”的一代人的问题,不论是身在首都还是身在边陲海岛的人们都有的文化特征,亦是明显的时代印记。

从七十年代女教师武玉梅与被下放海南的女中学生于红彬的双人舞,到今天大武集团总裁武凰与女导演喻小骞的“双人舞”,再到武凰的《海南往事》封面上两名红衣女子的翩翩起舞,《双人舞》中两名女子的舞蹈意象频频出现在读者视野,是抹不去的强化意象。在这些“双人舞”意象中,武凰抑或是武玉梅总是强有力的主动一方,喻小骞从名为于红彬开始就是被动跟随的一方。如果给长篇《双人舞》梳理角色的话,武玉梅可谓女版男主角,喻小骞为女主角。“双人舞”明显是男女搭配的舞蹈,却是由一位“女扮男装”的女性与另一位女性来跳的。从性别搭配而言,“跛足”特征明显。

通过俞晓骞调取“文革”档案笔录看,1978年“文革”刚结束时人们自保意识是相当强烈的,档案笔录中对于人物的评价还带有很深的非黑即白的痕迹,这样的“认定”印象带给那个时代人们的印记是斩钉截铁的。武玉梅当时的同事陈老师夫妇时隔多年仍然怕惹上事情;海青山、阿琼嫂夫妇一致对武玉梅持“黑”的评价;武玉梅的老师兼邻居杨儒文老先生则相对客观,从理解的角度看待,但是公认武玉梅“狠”。俞晓骞父亲的死,就像噩梦不愿再做、像疮疤被她暗藏于心,全家谁也没有去讨回什么说法,她也没有像武玉梅一样向历史复仇。俞晓骞调取“文革”档案笔录却意外发现了父亲的死因,突然间让自己与父亲与那段时光发生了触电般的联结。小说里人与人之间的关系经常由“恨”交织在一起,而与之对应的“爱”却往往被裹挟甚至忽略,就感情平衡感而言也是“跛足”。

杨沐直面女性问题,显然是以女性主义主体和真实的社会主题为基础,由于“跛足”而反抗,带来的张力。“海南女人不当指挥官,不像大陆有些地方出女司令,海南没有。女人再会打仗也是听男人的。琼纵女兵是海南战场上最吃苦耐劳、不怕牺牲的兵。[14]”海青水认为“这跟海南女人在家里的地位一样。[15]”战争年代,“海南岛的男人却说:‘我们撤,你们掩护!’而女人照做了。最后参加阻击的八个女兵都牺牲了。这太让人震惊了!”[16]在祖庙被拆的危急关头,海青山、海清水兄弟也是安排阿琼嫂在第一线阻止拆庙,先前的宴席上阿琼嫂却只是站在旁边不上桌的照料者,海南人男女双方都未觉得任何不妥。海南家庭的平衡关系也是以女人牺牲大却地位低而呈现“跛足”状态的。这正是作品挖掘出的海南人的两性关系特点。

这种两性关系由来已久,渐渐习得为非条件反射,海南人深陷其中而不自知。海南本土作家韩芍夷《目光里的对峙》[17]中两位女性互不相识,却如孔雀开屏斗艳一样默默叫着劲,只想呈现出最好的自己被男人认可,无视对象与环境是否配得上自己。

而即使主动脱离夫家夫权的武稻子,评价她的大阿姐(大女儿武玉梅)时用的是绝对男性化的词“雄”,可见她也是认可女性“缺陷”,以男性为标准的。

作者杨沐注意到海南两性关系比较特殊,用邓晓芒老师解读黑格尔关于家庭观的理念,结合具体的时代,是可以理解的。夫妻是由对对方的自然(身体外貌)的直接认同和互相承认而结合起来的,但这种互相承认只是一种“精神的表象”,而不具有精神的现实性。[18]无论是武稻子离家出走的“土改”时期,还是武玉梅入狱离婚的“文革”时期,都是全国全民广泛参与的政治运动,因精神上的互不认可而打破“精神的表象”,是母女精神“跛足”的核心。

这种悲剧性隐喻的曲笔,让作品渴望烘托的美呼之欲出。

三、精神美的探索

刘复生认为“从冼夫人、红色娘子军、武米把、武稻子、武玉梅、阿琼嫂,显示了这种海南女性不依靠男性、支配自我命运的独立性和潜在的反抗精神,尽管更多的是因为无奈和绝望。在她们身上蕴藏着巨大的生命能量。不同时代的海南女性以不同的方式延续了这一精神血缘与文化基因,尽管有时是以某种病态的形式,比如武玉梅的澹妄和武羚羊后现代式的自我内爆。即使如此,武羚羊的血液里还是继承了某种海南女性的特质,这是喻小骞禁不住迷恋她的原因,也是喻小骞表面上厌恶她的原因。[19]” 笔者认同关于精神血缘与文化基因的表述,将一脉发展的动态感展示无遗。但是在个性多元的文学创作中试图提取一种群体特征,总是一种粗暴的作法。[20]

笔者认为,戴了面具的《双人舞》,正试图通过呈现海南女性精神性格基因传承的过程追溯某个匹配的政治时态,寻求美是其终极目标。

(一)对“背景”的注目

作品中对于男性的处理,是中空和被遮蔽;那么对于武稻子的前期处理,就是“背景化”的特殊效果。在《双人舞》中,武稻子正面出场都是在其老年时,而之前的生活一直是“背景化”的。竹内好曾推荐本科生冈本庸子关于“小常和铁锁的背景化”的现象解释,非常适用于《双人舞》中所书写的武稻子时代。

武稻子14岁离开疯妈独自生活,19岁自己做主嫁到古榕村的李老太爷家做四房。25岁李老太爷作为大地主被镇压,武老太太给三个儿女改成自己的姓,搬到大鳌村,跟男人一样晒了一辈子盐。武玉兰出生于1950年,那么1951年武老太太给三个儿女改姓搬家的时候,还抱着一个奶孩子呢,可见武稻子的决心多么大,义无反顾。武稻子紧随时代的步伐,民国时期自主婚姻,土改后与大地主丈夫决裂,靠拥护互助组养育三子女(其中两名是终身残疾),还供出了一名大学生。老有所依时,武稻子拿着存折给其他三房子女开会,俨然是古老家族的权威家长,骨子里仍是一个小脚女人(外形上而言,疯妈应该未给其缠足),却是一个有组织能力的魄力女人。

陈妚姒曾说“在我们海南,一个人没法生活,特别是渔民,所以,家是一切的基础。”[21]独自带大三个孩子且没有任何亲人可以依靠的女人,不但没有怨天尤人、随波逐流,反而元气满满,紧跟时代步伐,活成了村里的“大人物”。武稻子的觉悟和进取,吃苦的大决心以及不贪便宜、不图舒服的坚忍的信念,可以说是时代成全的,让她有了完全不同于陈妚姒们或者说琼崖纵队几进几出女战士们的价值观。

丁玲就曾经在1942年发表过著名的《三八节有感》,呼吁女性做到的四点[22]都被武稻子一一吸收。这应该也是武稻子在铺前镇的溪北书院做杂工时习得一些文字的福利[23]。从她三个子女的名字:武玉梅、武玉玺、武玉兰看出来,武稻子是有一定的文化修养,对孩子们有文化期盼的。“稻子”本身也有粮食、种子、丰收等寓意,象征了武老太太的人生。武玉梅对“读书”的权利争取正是在母亲基础上发扬光大的。

相比被父兄赶出家门后被迫怀孕生女最终得了疯病的母亲武米把,入狱被离婚期间由“疯”变为“狠”的女儿武玉梅,武稻子不但没有被抛弃,反而是主动选择,从这一点而言武稻子的确是受惠于时代的幸运女性。所幸武玉梅继承了母亲的坚忍,她的身上有太多母亲的影子。

武玉梅为了上大学的盘缠,起早卖私盐,光脚走路去北京上学到校门口才穿鞋,在文革期间“武斗”推同学下楼争取我方胜利,发达后为拆前夫家祖庙报私仇修路,都是极尽努力,却充其量只是旗帜鲜明地反抗。小说中正面写武稻子并不多,但是追溯武玉梅反抗的精神源泉,武稻子粗犷艰忍的母爱给了她的孩子们顽强的生命力和无所不在的影响力。

武玉梅将残疾弟妹弃于海中小舟上,武稻子并未呵斥武玉梅,而是更加呵护残疾儿女,不与武玉梅说话。在武玉梅发达之后想带母亲去大城市享福时,武稻子顾及残疾子女的需要,坚决不放弃她们而拒绝了长女的好意。如果说七十多岁老母亲无怨无悔照顾一双残疾儿女几十年是母爱的伟大,那么在武玉梅牢狱十年期间从不去探监,可理解为特定时期老母亲的大原则和大智慧了。

能够因为土改离开夫家,是在时代洪流中选择了不一样的成分--贫农--人民,得以有资格加入互助组,依靠集体的力量带大三个孩子。作为人民的武稻子,不去探监人民的敌人武玉梅,是她的阶级意识决定的。当武玉梅给老母亲撒娇“我一个人,替他们十八个坐了牢”[24]时,武稻子一定是像当年武玉梅做错事一样不语的。

不言而喻,武稻子连同互助组就是那时的所谓文学作品的背景,也就是社会(集体)了。而个人英雄式的武玉梅,被当做以自我为中心的倾向作为典型性格来描写,正好与背景相对立,呈现精神脉络的同时又凸显了时代立体感。武稻子在互助组的帮助下,似乎实现了那个时代的理想。并非是因为武稻子的独特个性,而是因为她是作为一般的海南女性或者说具有代表性的人物而出现的。(在这一点上,陈妚姒和红色娘子军的例子也成立,可以作为女性命运的另一面来参考。)

作为武稻子离开夫家的直接原因以及独自抚养三子女的结果所表现出来的情况来看,却与她本人并无利害关系,而是关系到集体的命运。从这一点而言,杨沐试图通过呈现海南女性精神性格基因传承的过程而追溯的与其匹配的政治时态,是意在让人看到光亮的。

(二)对“美”的探索

鲁迅曾在《摩罗诗力说》中说“文章为美术之一”,后又在《儗播布美术意见书》中有详细阐述“美术可以表见文化 凡有美术,皆足以征表一时及一族之思惟,故亦即国魂之现象;若精神递变,美术辄从之以转移。此诸品物,长留人世,故虽武功文教,与时间同其灰灭,而赖有美术为之保存,俾在方来,有所考见。他若盛典侅事,胜地名人,亦往往以美术之力,得以永住。 [25]

《儗播布美术意见书》是紧接蔡元培先生1912年发表《对于教育方针之意见》(其中首次提到“美感教育”)后,在我国近代教育史上,最早从美育角度倡导艺术教育的重要文献之一。鲁迅先生将中国古典美学与文学气韵合一,强调美术之于时间之上表征精神从变化到得以永住的动感。“故事纯属虚构,但它是载体,作者杨沐观察这个世界的方法、内容与视角都投射在小说的主人公身上[26]”。作品一旦面世,便有了“文学的历史能动性”。

主人翁武玉梅从洪常青的扮演者到成为“破锣嗓”得了“渐冻人症”不能自理的武凰,迟暮美人经历了何种心灵煎熬与身体摧残抑或基因突变不得而知。但是她却在祖宅附近的海上立了海上观音,以心目中最美的少女时期于红彬的面容为塑像参考,并且希望在去世后长眠观音基座。这是一种对于美之永恒追求的热烈而禅意的表达。“我(武玉梅)这一辈子,最好的时候就是跟你一块跳舞的两年。我第一次发现了美,发现了美的感情,尝到了甜蜜,……”[27]

但是,武玉梅认为自己人生中最好的两年,在于红彬看来却“像噩梦,就像人身上的丑疤。我根本不敢拿出来示人。直到现在,我都不愿正视。”[28] 武玉梅或者说杨沐对美的追求毋宁说是一种“完美的假定”。

“‘完美的假定’作为‘临时建筑’和虚拟方向,豁免与历史上的灾难,不会因其实证性的落实而丧失合法性;相反,正因为它无法最终落实并拒绝这种落实,反倒是它保持了纯净性,成为一个悬挂在不合理的有待变得更好的现实之上的另类维度,成为一个批判性的督促力量、一个不断革命的动力。它是一盏闪烁在远方的表明方向的灯火。”[29]这种在文革时期跨越阶级成分,新时期跨越精神障碍的“完美的假定”,可以在喻小骞对武玉梅的称呼中见其修复过程,“武总”、“武玉梅”、“武老师”、“玉梅老师”,关系在渐变的称呼中逐渐升温,还原到最初武玉梅老师心中的最美时刻。他俩跨越二十多年的“双人舞”似乎影射了一种跨越时代的握手言和。

结语

柏拉图认为除了政治生活和哲学生活没有其他了。对于文学政治性,即“文学作为一种‘社会象征行为’的特征,包含着更为宽泛和复杂的内容”[30]。去除政治正确观念的干扰,在历史的漩涡中发现活生生的思想命题的尝试,在今天都具有相应的现实意义。本文力求在对通行而流行的美感进行破坏的同时,也力图激发、强化另一种美,释放对基于文本的现实世界的多元解释。

亚里士多德曾提出一个问题:到底什么样的文学模仿世界才是正确的?柏拉图肯定灵魂本身有视力,但是要让灵魂转向,以恢复这种能力。本文认为文学具有这种让灵魂转向的能力。受上世纪90年代以来“经典重读”方法的学术研究思路影响,本文关注《双人舞》产生的特定历史文化语境,而文本本身所蕴涵的思想含量和学术价值在当时的语境中却未能得以充分发掘与阐释,以期用新的方式进行解读,使文本所蕴涵的特定含义凸显,并且寻求新的意义生长点。

韩少功曾在海南大学60周年校庆系列讲座之五——二十世纪的文学遗产中提到自己受“人民学”影响很深,他描写小人物的民众生活,吸收民众语言,代表民众利益。《双人舞》作为“紫砂壶系列畅销书”,被戴着匹配当下文学品味的面具是一种普遍的文学现象。揭开其神秘面具,它的“好读”也使得其“人民学”底色烘托出了更丰富的内涵。技术上的冲击,还有灵魂追溯的勇气,让我们看到杨沐被低估的巨大潜能的同时,也关注到文学在摆脱“历史机会主义”时的挣扎。

小说写到喻小骞与拍纪录片的邵洋一拍即合成立了“今天”电影工作室,可谓是向《今天》[31]杂志和当下时代的致敬。更自觉的作家要在更大的尺度上去衡量题材的有效性,最好在材料选择上和当下拉开一定的距离。

参考文献

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[17]何立伟.海南[J].人民文学,2005(07):96-100.

[18]竹内好.新颖的赵树理文学[z].《文学》二十一卷九期  晓浩译


(Unmask the mystery-- Hainanese Female Writing in Pas de deux; Yang Xingrong; Hainan University, Haikou)

AbstractAs an imagery, Hainan represents hidden marginal characters as The Other, in the eyes of mainland Chinese people. Different people tell hainan stories, will tell us where he stood to speak.Though the novel Pas De Deux was came out in the “best sellers list”, we could not judge it solely by the appearance. Grounding for The People, with a minor clause named Lameness, Pas De Deux writes for a “perfect assumption”of Hainan.To release the mask, you may experience the great potential energy, by whom the Hainan writer Yang Mu operating techniques like wrapped and grounded writing skills.  

Key words: Hainan  Contemporary Literature  Mask  Lameness  Grounded  Pas de deux 


基金项目:海南省普通高等学校研究生创新科研课题(00817372-3/2018-16073)编号:Hys2018-169

作者简介:杨杏蓉(1981—),女,海南大学人文传播学院,研究生,主要研究方向为中国现当代文学。



[1] 也斯.香港文化十论[M].杭州:浙江大学出版社,2012.

[2] 何立伟.海南[J].人民文学,2005(07):96-100.

[3] 晓剑.海南风流[M].北京:作家出版社,1994.

[4] 晓剑.海南大亨[M].北京:文化艺术出版社,1990.

[5] 王国维蔡元培胡适.三大师谈红楼梦[M].苏州:古吴轩出版社,2017.

[6] 与之并行出版的书目是:《邪气》、《邪劲》、《京华神相张铁嘴》、《皇粮胡同十九号》、《悲情曹雪芹》、《最后的官窑》、《青楼书》(上下部)、《凄情纳兰》、《紫姨》、《凤姐儿》、《中国战友》、《古商城梦影》、《酒痴》、《旧城》、《天日》、《女人河》、《刀锋乱世情》、《最后一道弯》、《王三爷》、《超级瘟疫》、《双人舞》。

[7] 杨沐.双人舞[M].广州:中国华侨出版社,2013.引号内容为该书宣传语。

[8] 蔡小容.不是海南,是杨沐[J].文学自由谈,2013(03):129-132.

[9] 杨沐.天下洁白如哈达[M].银川:宁夏人民出版社,2018.

[10] 杨沐.青春事[J].青年文学,2010(03):122-125+12

[11] 杨沐.老母土[J].人民文学,2015(03):168.

[12] 杨沐.双人舞[M].广州:中国华侨出版社,2013.

[13] 杨沐.双人舞[M].广州:中国华侨出版社,2013.

[14] 杨沐.双人舞[M].广州:中国华侨出版社,2013.

[15] 杨沐.双人舞[M].广州:中国华侨出版社,2013.

[16] 杨沐.双人舞[M].广州:中国华侨出版社,2013.

[17] 韩芍夷.目光里的对峙[M].海口:海南出版社,2005.

[18] 邓晓芒.黑格尔的家庭观和中国家庭观之比较——读《精神现象学》札记(之一)[J].华中科技大学学报(社会科学版),2013,27(03):1-6.

[19] 刘复生.重建海南女性的精神血脉[N].文艺报,2013-03-06(002).

[20] 李音.90后”与文学的面具(评论)[J].天涯,2017(06):141-143.

[21] 杨沐.双人舞[M].广州:中国华侨出版社,2013.

[22] 原载1942年3月9日延安《解放日报》的丁玲《三八节有感》就曾呼吁过女性做到四点。“第一、不要让自己生病。第二、使自己愉快。只有愉快里面才有青春,才有活力,才觉得生命饱满,才 觉得能担受一切磨难,才有前途,才有享受。这种愉快不是生活的满足,而是生活 的战斗和进取。第三、用脑子。第四、下吃苦的决心,坚持到底。生为现代的有觉悟的女人,就要有认定牺牲一切蔷薇色的温柔的梦幻。幸福是暴风雨中的搏斗,而不是在月下弹琴,花前吟诗。假如没有最大的决心,一定会在中途停歇下来。不悲苦,即堕落。而这种支持下去的力量却必须在“有恒”中来养成。没有大的抱负的人是难于有这种不贪便宜,不图舒服的坚忍的。而这种抱负只有真正为人类,而非为己的人才会有。”

[23] 笔者注:据小说内容,武稻子194419岁时嫁人,1942年时年17岁,刚好在在铺前镇的溪北书院做杂工习得一些文字期间。

[24] 杨沐.双人舞[M].广州:中国华侨出版社,2013.

[25] 鲁迅.鲁迅全集第八卷[M].北京:人民文学出版社,2005.

[26] 蔡小容.不是海南,是杨沐[J].文学自由谈,2013(03):129-132.

[27] 杨沐.双人舞[M].广州:中国华侨出版社,2013.

[28] 杨沐.双人舞[M].广州:中国华侨出版社,2013.

[29] 刘复生.想象一个新世界——韩少功随笔中的政治智慧[J].南京师范大学文学院学报,2009(01):84-93.

[30] 刘复生.当代文学研究的历史危机与时代意义[J].文艺理论与批评,2008(03):14-23.

[31] 《今天》创刊于19781223日,由北岛、芒克等主办 。它刊登小说、诗、评论和少量外国文学译介文字 。小说虽然占据不小的份量,但主要影响是诗歌。